逼真性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原與數(shù)字真實(shí)

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影視藝術(shù)對真實(shí)性的追求從誕生開始從未間斷過。拿電影來說，百年的電影發(fā)展過程，真實(shí)性一直是電影探索的核心命題。英國學(xué)者柯林·邁凱布說：“第二次世界大戰(zhàn)以來，現(xiàn)實(shí)主義一直是占統(tǒng)治地位的美學(xué)。無論是考察好萊塢，還是研究意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，我們都會(huì)發(fā)現(xiàn)人們挖空心思，想盡可能有效地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。”[19]

尤其是戰(zhàn)后，巴贊“真實(shí)美學(xué)”的建立，對整個(gè)戰(zhàn)后電影發(fā)展有著重大的影響。巴贊認(rèn)為電影發(fā)明的心理依據(jù)就是完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的幻想，他說“電影這個(gè)概念是與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的。這是完整寫實(shí)主義的神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神話”。[20]

在巴贊真實(shí)電影理論的影響下，長鏡頭不僅成為電影創(chuàng)作者爭相使用的拍攝手法，而且使用實(shí)景拍攝、自然光表現(xiàn)、手提攝影機(jī)、跟拍、搶拍等類似紀(jì)錄片或新聞片的拍攝方法受到創(chuàng)作者的青睞。

20世紀(jì)70年代后期以來，真實(shí)性的美學(xué)追求獲得空前發(fā)展。具有寫實(shí)潛力的技術(shù)發(fā)明將存在于人類意識(shí)、歷史和虛幻世界的一切都以活靈活現(xiàn)、真實(shí)可感的形象依次呈現(xiàn)。比如，影片《泰坦尼克號(hào)》中逼真的海洋鏡頭和具有真實(shí)形體動(dòng)作和姿態(tài)的“數(shù)字乘客”；《阿甘正傳》中阿甘與已故肯尼迪總統(tǒng)握手的畫面；《侏羅紀(jì)公園》1、2、3部中創(chuàng)造的活生生的恐龍；《星球大戰(zhàn)前傳：魅影危機(jī)》中實(shí)現(xiàn)的數(shù)字化角色與真人演員的互動(dòng)交流等，這一切無不使人感受到巨大的真實(shí)。馬賽爾·馬爾丹說：“電影畫面首先是現(xiàn)實(shí)主義的，或者更確切地說，它擁有現(xiàn)實(shí)的全部（或幾乎是全部）外在表現(xiàn)?！盵21]

隨著影視藝術(shù)和技術(shù)的發(fā)展，影視藝術(shù)的真實(shí)性的含義也發(fā)生著巨大的變化，主要可分為直覺真實(shí)、心理真實(shí)和技術(shù)真實(shí)三種類型。

1.2.1 影視藝術(shù)的直觀真實(shí)

影視藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)，即由有聲的、活動(dòng)的畫面組接起來構(gòu)成的銀幕形象和熒屏形象，同其他藝術(shù)相比較，更加接近于生活的物質(zhì)狀態(tài)。觀者不需通過“翻譯”追蹤形象，不必借助想象返照客觀，就可直觀地感知到活生生的現(xiàn)實(shí)世界。影視藝術(shù)的直觀真實(shí)性也成為影視區(qū)別于其他藝術(shù)的重要特征。

19世紀(jì)末期，盧米埃爾兄弟創(chuàng)作的《工廠大門》、《火車進(jìn)站》等影片，以其巨大的真實(shí)性讓觀眾驚奇不已。隨著聲音和色彩的加入，影視藝術(shù)更是按照客觀世界的本來面目和邏輯直接真實(shí)地訴諸我們的感官。通過畫面可以看到，時(shí)間在不停地流逝，場景在無窮地更換，人物在逼真地活動(dòng)，事件在不斷地發(fā)展。直觀的影視形象取得了人們對客觀現(xiàn)實(shí)感知的一致性。影像即是現(xiàn)實(shí)，或者就是“物質(zhì)世界的還原”。巴贊的“真實(shí)觀”認(rèn)為，影視與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一。

1.2.2 影視藝術(shù)的心理真實(shí)

盡管現(xiàn)代影視在表現(xiàn)對象、時(shí)間空間、敘事結(jié)構(gòu)以及風(fēng)格樣式上仍然滲透著巴贊真實(shí)美學(xué)的影響，并且各種寫實(shí)潛力的技術(shù)發(fā)明——包括攝影和錄音器材、影視特技的進(jìn)步以及數(shù)字化技術(shù)等，都使現(xiàn)代電影對于真實(shí)性的美學(xué)追求達(dá)到了新的高度。但是這一事實(shí)并不是對巴贊“真實(shí)觀”的印證，而是對它的顛覆。因?yàn)樵诂F(xiàn)代影視作品中，影像與現(xiàn)實(shí)中的被攝物不一定是同一的，比如數(shù)字化影像在現(xiàn)實(shí)中就根本找不到對應(yīng)物。這種真實(shí)其實(shí)是一種觀眾的心理真實(shí)。

1902年法國導(dǎo)演喬治·梅里愛在影片《月球旅行記》表現(xiàn)人類登上月球，可以說是人類首次用活動(dòng)影像為媒介創(chuàng)造非真實(shí)的“真實(shí)”。其后，從1933年的《金剛》中的巨型黑猩猩等怪獸，到雷·哈里豪斯的《賈森和亞爾古英雄》中的活動(dòng)木偶，以及“辛巴德”系列片中可以看到電影特技的逐步完善，尤其是斯坦利·庫布里克的《2001年：漫游太空》將這種虛幻的真實(shí)提高到一個(gè)新的藝術(shù)境界。1993年喬治·盧卡斯的光魔公司（ILM）在斯皮爾伯格的影片《侏羅紀(jì)公園》中創(chuàng)造的活生生的恐龍，1999年盧卡斯推出的《星球大戰(zhàn)前傳：魅影危機(jī)》實(shí)現(xiàn)的數(shù)字化角色與真人演員的互動(dòng)交流，都使銀幕上的幻想世界越來越接近“真實(shí)”，制造了驚人的視覺效果。然而我們所感知的這種真實(shí)卻找不到現(xiàn)實(shí)的對應(yīng)物，鮮活的形象，生動(dòng)的影像只是觀者所體驗(yàn)到的一種心理真實(shí)。

1.2.3 影視藝術(shù)的技術(shù)真實(shí)

數(shù)碼技術(shù)在影視藝術(shù)中運(yùn)用，使特技成為影視藝術(shù)中獨(dú)特的一種風(fēng)景。影視中的特技分兩種，一種是看得見的特技，一種是看不見的特技。前者如在《終結(jié)者Ⅱ》中的“液態(tài)金屬人”或者科幻片、卡通片中的視聽效果等，雖然影像惟妙惟肖，但觀眾很難將之等同于現(xiàn)實(shí)；而后者則是一種技術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間沒有縫隙的，不被觀眾所察覺到的技術(shù)真實(shí)。以《泰坦尼克號(hào)》為例，在經(jīng)典的“船頭飛翔”的畫面中，在凄美悠揚(yáng)的音樂伴奏下，觀眾可以看到海風(fēng)吹拂著溫斯萊特的金色長發(fā)和絲質(zhì)披肩，絢爛的海上晚霞渲染著兩人愛情的甜美。緊接著的一個(gè)氣勢恢弘的搖拍長鏡頭從巨輪的上方掃過，瑰麗而輝煌的場景，讓觀眾感到無比激動(dòng)和真實(shí)。然而揭開真實(shí)影像的面紗，這樣的一個(gè)華彩段落卻是由電腦制造出來的。男女主人公僅僅是在室內(nèi)的綠色大屏幕前做足了戲。這一感官的真實(shí)是技術(shù)創(chuàng)造的真實(shí)。再比如《阿甘正傳》中阿甘與肯尼迪總統(tǒng)握手的畫面。拍攝于1994年的影片中出現(xiàn)1963年遇刺身亡的總統(tǒng)與該片演員的對手戲，顯然讓人震驚不已。但一切又是那么鮮活，觀眾在這一制造的真實(shí)的影像中獲得了真實(shí)的體驗(yàn)?！妒媛穹防锩骈L距離射出的弓箭的特寫鏡頭，“仙人指路”中豆和鼓的撞擊，《無極》中萬牛奔騰的躥動(dòng)，大自然中一望無際的花海等無一不是電腦技術(shù)的產(chǎn)物，無一不是技術(shù)產(chǎn)生的真實(shí)。正是在這意義上，影視藝術(shù)的真實(shí)性不再是巴贊的古典電影真實(shí)觀，在數(shù)字化技術(shù)的參與下，它是一種發(fā)展變化著的概念。

首先，影像不再是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的還原，不是與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)同一的，因?yàn)楸荒懙脑锊灰欢ù嬖?；其次，巴贊所謂的“唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)”被否定了，影像不是自動(dòng)生成的，視覺運(yùn)作的過程中顯然有人的因素存在；第三，影像成為一個(gè)中介，導(dǎo)演制造出這個(gè)真實(shí)的影像傳達(dá)他的體驗(yàn)，而觀眾通過將這個(gè)影像感知為真實(shí)的過程獲得體驗(yàn)；第四，電影中的“真實(shí)”只是一種“被體驗(yàn)的真實(shí)”；第五，現(xiàn)代電影美學(xué)的基軸不是“真實(shí)”而是“真實(shí)體驗(yàn)”。